Bernard Faure enseigne à l'université Stanford (Californie, USA). Il est l'un des spécialistes du Bouddhisme extrême-oriental et plus particulièrement du Ch'an/Zen. On lui doit notamment un remarquable "Sexualités Bouddhiques" paru aux Editions du Mail (1994). Parmi ses derniers ouvrages citons également "Le Bouddhisme" (Collection Dominos, Flammarion, 1996), "Bouddhisme" (Editions Liana Levi, 1997) et "Bouddhismes, philosophies et religions" (Flammarion, 1998).
Dans "Visions of Power : Imagining Medieval Japanese Buddhism" (Princeton University Press, 1996), il décrit et analyse l'univers mental du maître zen Keizan Jôkin (1268-1325), successeur à la troisième génération de Dôgen (1200-1253), le fondateur de l'école Sôtô, d'après un petit ouvrage intitulé "Tôkokuki", une chronique qui retrace la fondation et l'essor du monastère de Yôkôji (préfecture d'Ishikawa), compilée d'abord par Keizan puis par ses disciples.
On trouvera ci-dessous un extrait de ce livre (malheureusement non publié en français) sur le symbolisme de quelques objets rituels du Zen.
***
"Certains objets rituels, saturés d'un symbolisme longuement décrit par les kirigami [documents initiatiques des écoles Zen], permettent de se faire une image plus précise de ce syncrétisme de la pratique quotidienne. Parmi ceux-ci, citons la robe de la Loi (Sk. kâsâya, j. kesa), le bâton (shujô ou shakujô), le chasse-mouches (hossu), ou le sceptre (shippei). Le shujô, bâton rituel que tient le maître lors de ses montées en salle, constitue l'équivalent symbolique du Mont Sumeru ou pilier cosmique. Pour comprendre ce symbolisme, il faut remonter au mythe d'origine du bâton. Dans un pays de l'Inde vivait un monstre dont le corps remplissait tout l'espace entre ciel et terre, et qui faisait d'innombrables victimes.
Pour venir en aide aux êtres, le Buddha, grâce à ses expédients salvifiques, le convertit (en lui imposant la main sur le sommet de la tête, comme lors du rituel de transmission), le baptisa shujô, et le chargea de pacifier le monde et de convertir tous les êtres. On retrouve là un thème mythologique fréquent dans le bouddhisme indien. Ce monstre, qui pouvait avaler ciel et terre, prit finalement la forme d'un bâton. Comme son corps s'identifiait à l'espace entre ciel et terre, on fait correspondre chacune des parties de ce bâton aux vingt-huit constellations, aux trente-six astres, aux sept et aux neuf luminaires, aux cinq agents, aux quatre saisons, aux deux mandala de l'ésotérisme bouddhique, et à toutes les créatures terrestres. Cette représentation du pilier cosmique qui fait communiquer ciel et terre est dite "en forme de montagne".
On retrouve le même symbolisme pour le shippei (var. chikuhei, litt. "baguette de bambou"), autre ustensile spécifique aux maîtres Chan, qui consiste en un bâton de bambou taillé et entouré de raphia. Son nom n'apparaît d'ailleurs pas dans les sources canoniques, quoique la tradition Sôtô localise en Inde son mythe d'origine. Il s'agit cette fois d'un lion, nommé Heiha, qui vivait sur une montagne de l'Inde surnommée le Pic des bambous (chikuhô) et décimait lui aussi la population locale. L'ayant converti, le Buddha lui arracha un poil pour en faire un chikuhei (shippei), objet dont le nom proviendrait de la combinaison des caractères initiaux des noms de la montagne et du monstre (chiku + hei). Ce shippei, dont le contact suffit à transformer tous les êtres en Buddha, symbolise et actualise en même temps le Corps de Loi du Buddha : les trois noeuds du bambou dont il est formé représentent les trois corps, les trois points du caractère esprit, les trois véhicules, les trois temps; les quatres sections représentent les quatre sortes d'êtres, les quatre éléments, les quatre "portes" de la pratique (pensée initiale de l'éveil, ascèse, bodhi, nirvâna), les quatre saisons de la vie, etc.
On revendique la même efficace symbolique pour le hossu ou chasse-mouches, instrument fonctionnellement très proche du shippei et du shujô, et constitué d'un court manche en bois sur lequel est montée une queue de cheval ou de yak. Le hossu ne sert pas qu'à chasser les mouches : tel le balai des sorcières, il sert même parfois de monture magique au pratiquant, à qui il donne la clé des champs et de l'espace imaginaires. En témoigne ce paravent de l'Eiheiji où l'on voit des Arhat chevaucher leur hossu à travers les airs. On le voit, la valeur d'usage de ces instruments est largement dépassée par la valeur symbolique, puisque ce sont en même temps des sceptres, des insignes d'autorité qui rappellent un peu la tessère des officiels chinois. Le chasse-mouches devient aussi le symbole de ce qui transcende le symbolique, ce qui ne peut s'écrire, nous dit Keizan, "avec de l'encre et du papier". C'est après avoir vérifié que la moniale Meishô, par son silence, s'accordait pleinement avec lui, et comprenait donc parfaitement l'"histoire de Linji qui lève son chasse-mouches", que Keizan lui confère son attestation.
Autre objet symbolique à plus d'un titre, la robe de la Loi est souvent comparée à un "champ de mérites". Cette métaphore du champ suscite toutes sortes de gloses relatives aux cinq, sept, neuf ou vingt-cinq bandes d'étoffe qui la constituent. On trouve également une forme d'exégèse numérique : ainsi, la robe à cinq bandes est dite robe de la "pratique de la Voie" car le chiffre cinq exprime les cinq Buddha et les cinq sapiences. C'est pourquoi elle écarte les cinq désirs, les cinq passions, et permet d'obtenir les cinq pouvoirs et les cinq sapiences.
Dans l'interprétation symbolique que fournit un kirigami dit Kesa-mandara (Mandala de la robe), la robe de la Loi est assimilée dans ses moindres détails à un mandala, et devient donc le symbole (et aide-mémoire) de l'univers métaphysique. Les quatre coins du vêtement correspondent aux quatre dieux protecteurs, les pièces horizontales aux Buddha, aux Bodhisattva et aux deux mandala ésotériques ; les bandes verticales aux neuf mondes ; les bandes horizontales aux champs de mérite que sont les Arhat et les Bodhisattva des dix Terres ; enfin, les bordures extérieures correspondent aux quatre océans.
Par ailleurs, à ce symbolisme spatial vient s'ajouter un symbolisme temporel et embryologique, selon lequel le kâsâya représente un processus de gestation biologique et spirituelle. Selon un kirigami dit de la "Méthode de transmission de la robe, du bol et de la charte lignagère", la robe de la Loi - et sa transmission - symbolisent la gestation du foetus dans la matrice, elle-même modèle de la gestation spirituelle: "Après avoir passé quatre-vingt-dix jours dans le corps paternel, je séjournai encore neuf mois dans la matrice maternelle. La 'méthode pour recevoir la robe' représente la séquence de ma pratique durant ce temps". Selon d'autres sources, la robe rouge du patriarche Bodhidharma représenterait le placenta, et les neuf années passées par le maître indien en méditation sont censées représenter les neuf mois de la gestation du foetus.
On a vu le rôle talismanique qu'en est venu à jouer la charte lignagère (kechimyaku) dans le Japon médiéval. L'importance de cette charte incitait son détenteur à la garder constamment sur soi. Pour cela, ce dernier la rangeait dans un sac - au symbolisme également surchargé : les quatre pouces de largeur symbolisant les quatre formes de naissance, les quatre sapiences, les quatre souffrances ; les cinq pouces de hauteur correspondants aux cinq agrégats psycho-physiques, aux cinq éléments, aux cinq sapiences. Sur le devant, un svastika et deux renards se faisant face. On sait que le renard est le symbole et messager du dieu Inari, par lequel Dôgen aurait été guéri à son retour de Chine. Le moine Sôtô ne se séparait jamais de ce sac, même pour se rendre aux lieux d'aisance. Aussi, pour éviter toute souillure, le sac était-il fait de neuf épaisseurs. Cette protection renforcée peut également s'expliquer par le rôle talismanique de la charte lignagère : en effet, une des caractéristiques des talismans dynastiques (bao) mentionnés plus haut est qu'on les préservait dans une boîte à cloisons multiples.
Il faut noter également l'importance du bol à aumônes, autre gage de transmission, dont la forme sphérique symbolise l'esprit, forme véritable du Buddha Sâkyamuni. Comme la robe, il est gardé par les quatre dieux protecteurs, et actualise donc le centre et les quatre points cardinaux. Mentionnons enfin le vase que le moine utilise pour boire et se laver les mains. Comme on pouvait s'y attendre, le symbolisme du transvasement évoque la transmission "d'esprit à esprit". "L'eau du vase, nous dit un kirigami, correspond à ce qu'on nomme dans le Tendai 'eau du principe d'essencité', dans le Shingon 'eau de la sapience [découlant] de la lettre a, dans l'école de l'esprit du Buddha [Chan/Zen] 'eau de l'essencité du Moi originel'. Ce vase précieux, c'est mon corps, et l'eau [qu'il contient] est celle de mon esprit." Outre ce symbolisme limpide, un système classificatoire plus complexe fait correspondre chaque partie du vase à un Buddha.
Par la constante manipulation matérielle des objets rituels, et la manipulation idéologique des symboles afférents, l'adepte du Zen apprenait graduellement à lire en transparence les systèmes symboliques superposés, selon la logique des Deux Vérités, et à passer d'un système symbolique à l'autre. La vérité de ces systèmes réside dans leur relation, et le maître Zen, qui était censé refuser toute médiation symbolique, est lui-même avant tout un passeur, un médiateur, un échangeur symbolique. Notons toutefois que le symbolisme cosmologique, loin d'être propre au Zen, forme le fond commun de la culture bouddhique sino-japonaise, une espèce de syntaxe symbolique qui n'implique pas nécessairement de la part de ceux qui l'utilisent une foi profonde, mais plutôt une sorte de faible croyance généralisée. Dans certains cas, il ne s'agit peut-être de rien de plus qu'une référence culturelle commune, à laquelle on ne doit pas attacher trop d'importance herméneutique. Néanmoins, la croyance en la valeur talismanique de certains objets rituels semble, quant à elle, suffisamment enracinée pour tenir en échec ou subvertir toute tentative de démythologisation de la tradition.
En déchiffrant ces symboles, on est parfois tenté de parler de structures anthropologiques de l'imaginaire bouddhique et d'y chercher une constante de l'esprit humain. Sans doute faut-il se garder des excès dénoncés par Vladimir Nabokov à propos du symbolisme du mandala, terme "censé signifier en sanscrit l'anneau magique, et que le Dr. Jung et d'autres appliquent à n'importe quelle structure tétrafoliée telle que la section transversale d'un mangoustan ou une croix ou une roue à briser les "égos" comme des papillons bleus, ou, plus exactement, le molécule du carbone, avec ses quatre valences, le carbone, ce composant principal de notre cerveau automatiquement magnifié et réfléchi sur le papier." Non seulement la prégnance de ces symboles est très variable, mais il reste bien entendu que ces structures "anthropologiques" sont toujours historiquement déterminées.
Sans doute l'analyse du système symbolique sous-jacent au Tôkoku ki paraîtra-t-elle à l'occasion trop poussée. Probablement ni Keizan ni les rédacteurs des kirigami n'étaient-ils conscients de toutes les implications de ce système. Mais, comme le souligne Jacques Le Goff, un tel système peut fonctionner efficacement sans que les acteurs n'en prennent clairement conscience. L'imaginaire forme système, mais pas au sens purement logique. La tradition renvoie aux stûpa et aux reliques. Or ceux-ci, tout comme les icônes, impliquent une présence réelle et efficace ; à l'instar des apparitions des rêves, ce sont des figures du double. S'agit-il, comme le souligne Le Goff, d'un univers mental "composé d'idées déformées, d'automatismes psychiques, de survivances et d'épaves, de nébuleuses mentales et d'incohérences pourtant agencées en pseudo-logiques" ? Il semble qu'on ait plutôt affaire à une "logique pratique", au sens où l'entend Bourdieu, et par conséquent à une attitude qui ne mérite pas d'être disqualifiée comme "pseudo"-logique - comme c'est encore trop souvent le cas.
Par ailleurs, s'il consiste avant tout en images, l'imaginaire peut également passer par l'aniconique, ou le schématique. Notamment les schémas classificatoires qui servent de matrices aux kirigami : parmi ceux-ci, on retiendra le schéma ternaire bouddhique (trois = un, trois corps du Buddha, trois points de la lettre i, trois cercles superposés), le symbolisme du svastika ou de la roue (circumambulation des quatre points de l'orient pour émerger par le centre), les trigrammes et hexagrammes orientés du Yijing, et le diagramme des "cinq degrés" du maître Chan Dongshan Liangjie."